Verdi y Wagner, 200 años: música para la construcción de sus naciones
Pedro Pablo Rojas Laiton
Este es “el año Verdi”, pero también es “el año Wagner”. El mundo cultural, particularmente el mundo musical, ha venido realizando la conmemoración del natalicio de los dos compositores, y de manera muy especial las patrias que les vieron nacer hace 200 años, entonces apenas proyectos de naciones: Alemania, donde nació Wagner el 22 de mayo de 1813, e Italia, donde nació Verdi, meses después, el 10 de octubre. Deslinde
| D |
os compositores inmersos por igual en las tensiones de su tiempo y en el campo de la creación operística, y no obstante, ubicados en orillas de nítido contraste durante un trecho considerable de su existencia, conducidos por los avatares de su conciencia estética, artística y política: Wagner, en la primera mitad de su vida, militante de grupos políticos y culturales burgueses democráticos y socialistas utópicos y anarquistas, para concluir el resto de sus días pegado a un monarca y silenciadas sus posturas revolucionarias sobre el arte; Verdi, en cambio, toda su vida fiel al espíritu democrático en su labor artística y en su participación política.
Sin embargo, con su creación musical, Wagner y Verdi, vidas paralelas pero en contrapunto, aportaron, y con análoga pasión, a los respectivos procesos de unidad nacional de Alemania e Italia. Como parte de los contingentes culturales tendieron puentes entre su propia sensibilidad y su necesidad expresiva y los imperativos políticos de la época.
Cuando nacen, Europa se encuentra al final de la era napoleónica y apenas dos años después verá el retorno de los regímenes monárquicos bajo los dictados del Congreso de Viena, especialmente de la Santa Alianza, acuerdo de la reacción monárquica y feudal para sepultar la moderna democracia burguesa en todo el mundo, incluyendo sus repercusiones políticas y militares en las luchas de independencia del continente americano. Lo que verá toda Europa y su esfera de influencia en las décadas siguientes será la revancha de los monarcas, los terratenientes y la iglesia (la Restauración), al mando de Rusia, Inglaterra y Austria, contra el desarrollo social que, impulsado por la burguesía y sus “dos revoluciones”, en términos de Hobsbawm1 (la Revolución Francesa y la Revolución industrial británica), había traído a las naciones avanzadas unas nuevas relaciones económicas y políticas. Lo que verán las patrias de nuestros dos compositores en las décadas siguientes será la prolongación de su existencia desmembrada, Alemania, en 38 estados e Italia en 8, ambas bajo la férula de Austria, situación que alimentará, en el mediano plazo, el ímpetu de la lucha por la democracia, la independencia y la unidad.
En el ámbito cultural, el movimiento romántico, que en los comienzos tuvo entre sus tendencias una de enfoque progresista, ya bajo la Restauración, adopta un cariz predominantemente regresivo, dejándole prioridad a la evasión, ya al pasado, ya al futuro, ya al arte mismo.
Este otro momento, el del romanticismo como reacción, mediada por la estética, al laicismo y al utilitarismo ilustrados, forma parte también del movimiento romántico y halló su plenitud en la cultura artística de la Europa de la Restauración. (…) La religión del arte predicada por los primeros románticos asistió a los intereses de la reacción monárquica.2
Pero las barreras al progreso impuestas por la Restauración no pueden detener el avance de la industria, del comercio y de la ciencia, las preocupaciones por la liberación de las naciones sojuzgadas por las potencias, y los imperativos de unidad nacional y de democratización del Estado y de la vida social. De ahí que muy pronto el mundo se convierte en escenario del oleaje revolucionario, acendrando in crescendo el paso de la modernidad en la economía, la política y la cultura: la primera ola, de 1820 a 1824, que abarcó a Nápoles, Grecia y España y sus colonias en América; la segunda ola, de 1829 a 1834, en Francia, Bélgica, Polonia, Suiza, Inglaterra, España, Portugal, Italia y Alemania; y la tercera ola, los años 1848 y 1849, en toda Europa.
Los intelectuales y artistas no podían ser ajenos a esta “endemia”3 revolucionaria. Buena parte de la corriente romántica toma partido del lado de la crítica a la sociedad y a la cultura dominantes.
En torno a 1830 cobró mucha fuerza en el seno del romanticismo innovador la conciencia de que había un papel político para el arte y las teorías artísticas, cuyos compromisos no debían omitirse. El presente requiere que el arte no le preste una mirada inerte, exige que se rompan las barreras entre arte y política, que el arte salga de su ensimismamiento: “El arte actual (…) –escribe H. Heine en 1831— se encuentra en una fastidiosa contradicción con el presente.” 4
La filosofía, la economía, la política, la historia, la novela, el teatro, la poesía, la pintura, la música… contribuyen a preparar el terreno de la lucha revolucionaria y expresan con sus formas teóricas y artísticas la gloria de sus triunfos, el drama de sus derrotas y la perennidad de sus sueños de una sociedad mejor. Toman su sitio en las trincheras culturales y políticas, por ejemplo, los hegelianos de izquierda, como Feuerbach, los socialistas utópicos, como Saint-Simon, los anarquistas, como Bakunin, los comunistas, como Marx y Engels… Toman su sitio, músicos como Chopin, Liszt y Berlioz; novelistas, como Víctor Hugo; poetas, como Byron y Heine; pintores, como Delacroix, Daumier y Courbet… Unos y otros, así sea en distinta proporción, inciden sobre el pensamiento, la sensibilidad y la acción de las diversas clases comprometidas con las transformaciones sociales.
Wilhelm Richard Wagner y Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, nuestros compositores hoy Wagner y Verdi, pronto comprendieron sus contextos geopolíticos y culturales y a ligar sus actos vitales y creativos a los destinos de sus pueblos, y de los intelectuales y artistas comprometidos con los nuevos horizontes políticos y estéticos. Esto explica la vinculación de los dos a la corriente de las “jóvenes naciones”, aquellas organizaciones surgidas en varios países europeos siguiendo el ejemplo de la “Joven Italia”, nacida en 1831 en Marsella, creación del patriota y demócrata italiano Giuseppe Mazzini.
Wagner, a los 19 años se vincula a la naciente “Joven Alemania” (Junges Deutschland), organización política y cultural de la cual también hacen parte el periodista Heinrich Laube y el poeta Heinrich Heine. Los “jóvenes alemanes” quieren una Alemania unida con una estructura republicana democrática, inspirada en el sistema parlamentario inglés y el socialismo utópico francés de Saint-Simon; y quieren un arte libre y erótico, distanciado de un Goethe, de un Mozart, de un Hoffmann o de un Weber.
Quizá lo más importante de todo, para los jóvenes alemanes como individuos, era que querían trasladar esos principios a sus vidas, amar y expresarse como seres liberados, innovar audazmente en el terreno de la política y las artes, burlarse de la autoridad y liberarse para siempre del conservadurismo embrutecedor y del convencionalismo de sus mayores. Wagner se precipitó a formar parte de esta corriente. Satisfacía sus necesidades de muchas formas diferentes.5
En esa atmósfera compone sus tres primeras óperas, Las hadas (1834), La prohibición de amar (1836) y Rienzi (1840), consideradas por él mismo como de inspiración en los modelos existentes: el alemán, el italiano y el francés, respectivamente.
Gracias a la experiencia que obtuvo escribiendo esas óperas, Wagner juzgó que los modelos italiano y francés eran “formas decadentes”, y cada uno representaba el final de una línea de desarrollo, que miraba más hacia su propio pasado que hacia el futuro: no podía crearse nada nuevo con ninguno de ellos. Por el contrario, todavía podía hacerse bastante con la ópera alemana de tradición romántica, así que puso manos a la obra y creó las tres óperas siguientes según dicho modelo: El holandés errante (1841), Tannhäuser (1845), y Lohengrin (1848)6
Mientras tanto, Verdi ha compuesto 12 óperas, la primera,, estrenada en 1839, es decir, a los 26 años. Conmovido ante el deprimente espectáculo de Italia sojuzgada por los austriacos, inclusive con la intromisión de Francia, bien pronto empieza su colaboración con la “Joven Italia” (Giovine Italia), la organización fundada por Giuseppe Mazzini y de la cual hacía parte Giuseppe Garibaldi.
Para 1848 Verdi ya tenía en su haber de artista patriota la fama de gran compositor y el cariño generalizado por encarnar en varias de sus obras la historia y la lucha de su pueblo por alcanzar la unidad, la democracia y la justicia social, sobre todo con su ópera Nabucco, estrenada en 1842, que corría de boca en boca, especialmente el coro del tercer acto, Va, pensiero, convertido poco tiempo después en himno de los patriotas italianos, que veían en esa historia de los judíos y el rey de Babilonia el espejo de su propio drama de la ocupación extranjera y la dominación de la población.
¡Ve, pensamiento, sobre alas doradas pósate en las praderas y en las cimas donde exhala su suave fragancia el dulce aire de la tierra natal!
( … )
¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!
¡Oh recuerdo tan caro y fatal!
Para la llegada de la ola revolucionaria de 1848, Wagner se encuentra en Dresde, donde venía trabajando desde 1843. Allí había acentuado su compromiso político junto a su lectura de Proudhon y su relación con Bakunin, participando en las actividades de los grupos anarquistas, de tal manera que cuando el caldeado ambiente revolucionario europeo toca a Alemania, participa como líder, al lado de August Röckel y Mihail Bakunin, en la insurrección de mayo de 1849, que al ser derrotada lo obliga a huir, manteniéndose en el exilio hasta 1861.
De esta ola revolucionaria dice Hobsbawm: Casi simultáneamente la revolución estalló y triunfó (de momento) en Francia, en casi toda Italia, en los estados alemanes, en gran parte del imperio de los Habsburgo y en Suiza (1847). En forma menos aguda, el desasosiego afectó también a España, Dinamarca y Rumania y de forma esporádica a Irlanda, Grecia e Inglaterra. Nunca se estuvo más cerca de la revolución mundial soñada por los rebeldes de la época que con ocasión de aquella conflagración espontánea y general… (…) era ahora, al parecer, “la primavera de los pueblos” de todo un continente.7
Y ante la “primavera” de Italia, Verdi dice en una carta a su libretista Francesco María Piave, fechada el 21 de abril de 1848:
¡Honor a toda Italia, que en este momento es verdaderamente grande!… Italia será libre, una y republicana… Ni por todo el oro del mundo escribiría una sola nota y sentiría intensa carga de conciencia si malgastara papel de partitura que sirve para fabricar cartuchos… Yo también querría, si me hubiese podido anotar, ser soldado; pero ahora solo puedo ser tribuno y un miserable tribuno, ya que solo por épocas soy elocuente…8
De aquí en adelante, las distancias políticas y artísticas entre Wagner y Verdi se acrecientan. Mientras Wagner se desilusiona de la política en razón de los reveses de la revolución de 1848 y 1849, toma distancia del pensamiento democrático y se empantana en el antisemitismo, Verdi continúa pensando su trabajo musical en función de las exigencias del proceso político y social italiano. En el marco de este propósito compone, por mencionar solo tres obras, la ópera La batalla de Legnano, en 1849, con tema histórico de la defensa de Italia, El himno de las naciones, para tenor, coro y orquesta, en 1872, de carácter internacionalista, y la Misa de Requiem para cuatro voces solistas, coro y orquesta, en 1874, en conmemoración del primer aniversario de la muerte del poeta y novelista romántico Alessandro Manzoni, emblema cultural de la nación italiana.
Con alternancia de pasos adelante y pasos atrás, la lucha por la independencia de Italia y la conquista de su unidad alcanza su máximo logro con la toma y escogencia de Roma como capital del Estado, luego de décadas de acciones armadas dirigidas por Giuseppe Garibaldi y Víctor Manuel II, rey de Piamonte-Cerdeña y primer monarca del reino de Italia, surgido como culminación de este proceso en 1870. En el transcurso de la lucha, Verdi, además de su desempeño como compositor, comprometió su nombre y esfuerzo como diputado del primer Parlamento de Italia en 1861, organizó colectas en favor de los familiares de los caídos en combate y se solidarizó económicamente en varias ocasiones de dificultad de sectores obreros y campesinos. En el pináculo de su fama, a mediados del siglo, es este compromiso el que convierte su apellido en consigna de la lucha por la nación italiana, escrita en los panfletos y en los muros: “Viva V.E.R.D.I” era el acrónimo clandestino de “Vittorio Emanuele Re d´Italia”, aludiendo a Víctor Manuel II (Vittorio Emanuele), quien entonces, dadas las condiciones políticas, lideraba la vía monárquica de la independencia y la unidad italianas, vía que resultó triunfante.
En cuanto a Wagner, a la desilusión política causada por la derrota de la revolución, en 1854 une el pesimismo de la filosofía de Arthur Schopenhauer que trastocará buena parte de su concepción del mundo, incluyendo su manera de concebir el arte y particularmente la música. En efecto, en aquel año, luego de leer El mundo como voluntad y representación, inició un giro que lo llevó a dejar “de ser un revolucionario, un socialista o algo distinto de quien muestra una devoción atávica e intermitente hacia los valores residuales de un izquierdismo fracasado”, según sostiene el estudioso de su vida y de su obra Bryan Magee. 9
Es este el Wagner, teórico de la música, que se aparta de sus ideas anteriores sobre el arte y su relación con la sociedad, expuestas en ensayos como La obra de arte del futuro, de 1849, título inspirado en Principios de la filosofía del futuro, publicado por Ludwig Feuerbach en 1843. En este y otros ensayos Wagner había planteado que, el arte estaba llamado a servir a la revolución, a ilustrar con imágenes hostiles la sociedad que debía ser destruida, y a incitar a la gente a querer destruirla; pero también debía presentar imágenes atrayentes de La Libertad guiando al pueblo. Eugene Delacroix. 1830. la nueva sociedad que debía ocupar su lugar, además de invitar a la gente a ser leal hacia ésta. 10
Ahora, para Wagner, después de este giro ideológico, en la tónica idealista de Schopenhauer, la función del arte, no es ni podría ser, desvelar al-gún estado futuro de estos asuntos terrenales y señalar el camino hacia éste; ni podría ser celebrar cualquier tipo de valores político-sociales; ni, para el caso, exaltar la mitad de los valores o emociones que permanece ocultos en los corazones humanos, porque estos son falsos valores y malas emociones. La verdadera función del arte es otra, radicalmente distinta. (…) Los valores que nutren el arte, lejos de celebrar los aspectos político-sociales, conllevan un rechazo sin reservas de éstos como algo nefasto o insignificante, si no es que, de algún modo, ambas cosas. 11
Su actitud ya no estará del lado de las fuerzas políticas que buscan encarnar a los sectores campesinos, obreros, y urbanos medios, sino de las que representan a los nobles, los terratenientes y los grandes burgueses, acaudillados por Bismarck; no ya del lado de la vía democrática revolucionaria de la transformación social burguesa en un Estado-nación republicano, sino del lado de la vía reaccionaria, junker, “terrateniente”, de conversión en un Estado-nación imperial. Recordemos que por esta vía, Alemania, luego de la guerra franco-prusiana y la creación del imperio en 1871, tiende los cimientos de su política imperialista que mostrará sus garras en la primera guerra mundial.
Luego de muchos sobresaltos personales y vacilaciones estéticas, culmina su obra más famosa, la tetralogía El anillo del nibelungo (El oro del Rin, La valkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses), con libretos escritos entre 1848 y 1852 y con música compuesta entre 1853 y 1874, estrenada en 1876, en el recién construido teatro de festivales de Bayreuth, concebido por el compositor como elemento insustituible para la representación de sus óperas y levantado fundamentalmente con la financiación del rey Luis II de Baviera. Considerado ya como el más ilustre de los compositores del recién establecido imperio alemán, vivirá hasta su muerte, en 1883, dedicado a la composición de su ultima ópera, Parsifal, la número 13, y a la proyección del Festival de Bayreuth, exclusivo para el montaje de sus óperas, contando con el apoyo del rey de Baviera y con el respaldo del propio káiser Guillermo I y del canciller Otto von Bismarck.
Verdi, completaría un total de 28 óperas, muchas de ellas todavía representadas y admiradas, como la ya mencionada Nabucco, Macbeth, Rigoletto, El trovador, La traviata, La fuerza del destino, Aída u Othello. Murió en 1901.
Así, la música de Verdi y Wagner, aunque en distinta proporción, marcos culturales y políticos de variados alcances y perspectivas, hizo parte de la cultura comprometida en los procesos de construcción nacional de Italia y Alemania, respectivamente. Este reconocimiento no obsta para que se destaque la necesidad del debate alrededor de la personalidad y, sobre todo, de la obra de Wagner, suscitado en vida del compositor y continuado desde entonces, en razón de su posición antisemita, del carácter de sus virajes filosóficos, políticos y estéticos en relación con su creación artística, y de la utilización de su obra por su propia familia y por Hitler en favor del nazismo.
Del estudio riguroso de la estética, de la historia del arte y de las obras concretas de los compositores en su contexto socio-histórico y cultural, emergerá la visión más próxima al papel y la vigencia de sus creaciones dentro de la cultura de sus naciones y del mundo.
BIBLIOGRAFÍA
ARNALDO, Javier. El movimiento romántico. En Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, v. I. Madrid: Visor, 2000.
CASTRILLO, Dolores y MARTÍNEZ, Francisco José. La metafísica de la música: Schopenhauer, Wagner y Nietzsche. En Historia delas ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, v. I. Madrid: Visor, 2000.
ESPADAS BURGOS, Manuel. Viva V.E.R.D.I. En revista La aventura de la historia No. 34. Madrid, agosto de 2001.
HOBSBAWM, Eric. Naciones y nacionalismo desde 1780. Barcelona: Editorial Crítica, 2000 __________La era de la revolución. En Historia del mundo contemporáneo. Barcelona: Editorial Crítica, 2012.
__________La era del capital. En Historia del mundo contemporáneo. Barcelona: Editorial Crítica, 2012.
MAGEE, Bryan. Wagner y la filosofía. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2011.
SCHWANDT, Christoph. Giuseppe Verdi. Una biografía. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2004.
SIEGMEISTER, Elie. Música y sociedad. México D. F.: siglo XXI Editores, 1980.
VILAR, Pierre. Pueblos, naciones, estados. En Iniciación al vocabulario del análisis histórico. Barcelona: Editorial Crítica, 1999.
NOTAS
1 HOBSBAWM, Eric. La era de la revolución. En Historia del mundo contemporáneo, p. 9.
2 ARNALDO, Javier. El movimiento romántico. En Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas v. I, p. 210.
3 HOBSBAWM, Eric. Op. cit., p. 109.
4 ARNALDO, Javier. Op. cit., p. 204
5 MAGEE, Bryan. Wagner y la filosofía, p. 39.
6 Ibid., p. 26.
7 HOBSBAWM, Eric. Op. cit., pp. 111-112.
8 SCHWANDT, Christoph. Giuseppe Verdi. Una biografía, p. 78.
9 MAGEE, Bryan. Op. cit., p. 17.
10 Ibid., p. 73.
11 Ibid., p. 196.
